Michele Rech, in arte Zerocalcare, è il protagonista di una nuova stagione del fumetto (e del cinema di animazione) italiano. Fin dallo scorso decennio l'artista si è caratterizzato come l'autore più letto e commentato del panorama fumettistico nazionale. Le sue storie sono la sintesi di percorsi diversi che giungono a incontrarsi narrativamente e consistono di questi elementi principali: a) la matrice politico-ideologica proveniente dall'esperienza di Rech come frequentatore e attivista dell'ambiente dei centri sociali, in particolare quello romano di Forte Prenestino; b) lo stile grafico pupazzesco e l'uso (seppure non esasperato) del romanesco nei testi, che non solo non paiono limitare gli scenari e la complessità degli eventi narrati, ma diventano anzi la cifra riconoscibile del fumettista; c) il racconto spesso collegato a vicende politiche a sfondo autobiografico, dove Rech illustra come sia venuto in contatto con gli ambienti e con le persone che sono descritte nelle sue storie.

La proposta di intervento cerca di approfondire i legami culturali che Zerocalcare evidenzia nei suoi lavori maggiormente caratterizzati come "giornalismo grafico", quelli dove sono trattati casi difficili e drammatici, in particolare quello di Ilaria Salis e di Maya T. (Zerocalcare 2025). Le situazioni descritte da Rech sono spiegate con grande precisione linguistica e insieme con semplicità: le frasi sono brevi e scattanti e raramente si devono rileggere una seconda volta per comprenderle. L’immediatezza di Rech è agevolata anche dalla strategia argomentativa messa in atto, che si serve di riferimenti ed esempi spesso reali e documentati e di una logica stringente che non esita a misurarsi con le argomentazioni opposte, per poi smontarle, aiutata anche dalle opportunità espressive tipiche del medium fumetto.

C’è poi da rilevare l’uso costante dell’ironia, che mette al sicuro Zerocalcare dalle accuse di settarismo e che non manca di generare una familiarità dell’autore con il lettore, che sarà spinto dalla lettura a conoscere le fasi evolutive del personaggio a fumetti, e a riconoscerlo negli ambienti e tra le persone che appartengono alla definizione della sua saga personale: infatti Zerocalcare è raccontato nella sua interezza autobiografica di cui i romanzi grafici rappresentano degli approfondimenti sotto forma di case histories.

Anche se Rech non si è mai presentato con il piglio del leader attivista, una parte del suo seguito è dovuta all’ampiezza dello spazio che prendono i riferimenti significativi agli eventi trattati, ovvero come l’autore riesce a fare i conti con obiezioni, dubbi e contro-argomentazioni, i quali (nei suoi fumetti) vengono presentati, discussi e superati. In questo modo l’autore è diventato il punto di riferimento di molti consumatori di fumetti che leggono non per evadere dalla realtà sociale ma – al contrario – per restarne fortemente ancorati e per coglierne le sfumature di senso: la particolare miscela di cui sono fatti i romanzi grafici di Zerocalcare ha fatto sì che i suoi followers/fans appartengano a generazioni diverse, e che siano accomunati – oltre che dalla predilezione per il suo stile grafico – dal modo in cui l’autore riesce a sviluppare una narrativa estranea al mainstream (quello giornalistico, quello dei talk, quello della propaganda politica), senza scivolare nel qualunquismo o nell’accecamento ideologico.

L’intervento proporrà le questioni qui accennate sinteticamente e proverà a costruire una griglia interpretativa in grado di indicare le relazioni principali tra società, ambienti contro-culturali e personalità artistiche, incrocio sociologico utile a testare il confronto tra narrazione e conflitti.

In che modo il linguaggio ibrido del comics journalism riconfigura il concetto di testimonianza visiva nei conflitti contemporanei, mediando tra la necessità documentaristica del reportage e la rielaborazione simbolica propria del fumetto? Lo studio si propone di indagare quali circuiti transnazionali di visione vengano attivati da questa forma di narrazione e come essa riesca a dare visibilità a soggettività e traumi spesso marginalizzati dai regimi di visibilità dei media mainstream. La ricerca mette a confronto le strategie comunicative di Joe Sacco, pioniere del genere, con quelle di Zerocalcare, analizzando come l'uso del segno grafico e dell'empatia critica possa costituire una verità situata capace di sfidare la pretesa di oggettività del giornalismo tradizionale.

L’analisi adotta una prospettiva morfologica sul graphic novel di reportage inteso come fenomeno ibrido orientato alla produzione di conoscenza estetica e fattuale. Il quadro teorico si fonda sulla nozione di transnational circuits of seeing per esplorare come queste opere connettano geografie distanti attraverso la circolazione di sguardi non egemonici. Si integra, inoltre, il concetto di situated knowledge per spiegare come il fumetto non ricerchi una neutralità astratta, ma una posizione onesta e parziale che riconosca il posizionamento del testimone. Metodologicamente lo studio procede attraverso un'analisi comparativa testuale e visuale di opere chiave come Palestina e Gaza 1956 di Joe Sacco, e Kobane Calling e No Sleep Till Shengal di Zerocalcare. Attraverso l’approccio della documentary form del fumetto sarà valutata come la scomposizione della pagina in frames permetta di interlacciare temporalità multiple esercitando una pressione critica sulle nozioni convenzionali di causalità e verità storica. La ricerca vuole indagare come la plasticità del fumetto consenta di veicolare narrazioni di non-fiction che integrino la dimensione emotiva e soggettiva con il rigore del metodo giornalistico. Joe Sacco opera uno slow journalism che, saturando la pagina di dettagli grafici e testimonianze dirette, costringe il lettore a un rallentamento conoscitivo in opposizione all'accelerazione informativa delle piattaforme digitali. Parallelamente Zerocalcare utilizza l'ironia e l'auto-riflessività per ridurre la distanza tra il lettore e contesti geopolitici complessi (come la resistenza curda o la situazione degli Ezidi), trasformando l'empatia in un dispositivo di empatia critica. Il comics journalism emerge quindi come un potente dispositivo di contro-narrazione che rimodella l'immaginario collettivo sui conflitti, istituendo nuovi regimi di visibilità per ciò che è imprevisto o meno visibile sui media tradizionali. In conclusione, queste opere non si limitano a documentare il crash dell'umanità, ma agiscono come laboratori di riparazione simbolica, offrendo strumenti per abitare la crisi senza semplificarla. Lo studio vuole infine analizzare come il fumetto possa essere inquadrato come strumento di testimonianza e rielaborazione delle fratture sociali e il linguaggio artistico sia in grado di decostruire le narrazioni fuorvianti e la post-verità attraverso la costruzione di contro-archivi visivi e verbali capaci di restituire dignità a soggettività vulnerabili.

Il contributo intende riflettere sullo statuto attuale della rappresentazione del potere e dell’agency femminile nella cultura popolare, individuando come osservatorio un immaginario consolidato, transmediale e diffuso che ha un ruolo importante nella produzione dell’esperienza dei pubblici, quale è l’immaginario supereroico.

Saranno discussi i risultati di un’analisi culturale delle figure e delle linee narrative che caratterizzano questo immaginario al fine di rispondere alla seguente domanda di ricerca: quali sono gli ambiti di creatività nei territori mainstream della cultura popolare transmediale, quali tensioni si rintracciano tra tendenze di progressione e regressione?

L’obiettivo è di comprendere se e come storie e figure dell’immaginario supereroico attuale possano nutrire un’esperienza significativa e una riflessività critica dei pubblici in relazione alla rappresentazione del potere e dell’agency femminile. L’analisi si basa su metodi e letterature che intrecciano studi culturali e studi femministi, e si basa sull’individuazione e l’analisi di una serie di variabili che consentono di definire la cifra del potere femminile nel contesto delle singole linee narrative, abbracciando anche ritorni e revisioni radicali delle storie e dei personaggi. Tra le variabili su cui si fonda l’analisi, sia comparativa tra figure che evolutiva rispetto a ogni singolo personaggio, ne abbiamo individuato e codificato alcune che crediamo rappresentino un carattere innovativo delle nostre analisi, e che emergono anche dall’ampliamento della prospettiva critica includendo più profondamente un’analisi simbolica. Ci riferiamo in particolare alle seguenti variabili: le origini e le genealogie delle eroine, la memoria o l’oblio della loro storia collettiva come risorsa o limitazione, nonché le diverse traduzioni narrative del tema della sorellanza, sia infra- che intergenerazionale.

L’analisi intende evidenziare come le retoriche postfemministe e neoliberiste, cifra dello spirito del tempo attuale, anche in tensione con le retoriche del femminismo intersezionale, stiano producendo una ambigua riconfigurazione della rappresentazione del potere femminile.

Il corpus di testi di riferimento include film e fumetti dell’universo supereroico mainstream contemporaneo, con protagoniste o personaggi centrali femminili quali degli ultimi 10-15 anni, e include la nuova tendenza di film centrati su supereroine, sia storiche che recenti, quali Wonder Woman, Miss Marvel, Black Widow, Fenice Nera.

In questi prodotti della cultura popolare mainstream le tendenze progressive nella rappresentazione si intrecciano con nuovi limiti e nuovi ostacoli all’agentività femminile, dimostrando come l’immaginario è un campo di battaglia intrecciato con le lotte e le disuguaglianze di genere ancora persistenti nella società attuali.

Attraverso l’analisi della polisemia linguistica del fumetto, il presente contributo si pone l’obiettivo di indagare la capacità del medium di rendere visibili tensioni e conflitti dell’esperienza umana nelle rappresentazioni dell’immaginario, sistemicamente edificate nel quadro della circolazione pubblica della crisi.

Il fumetto abita l’ancestrale reciprocità tra immagine e testo, che affonda le proprie radici nelle prime forme di comunicazione umana. Dalle pitture rupestri ai sistemi pittografici e ideografici, prima ancora della scrittura alfabetica, la comunicazione si fondava su un intreccio di figurazione e simbolizzazione, in cui l’immagine performava il contenuto. Con il suo carattere di iconicità immediata, l’immagine è in grado di trasmettere significati che i soli significanti non sono in grado di esaurire, come evidenziato da Bataille rispetto alla funzione testimoniale dell’arte. Il fumetto, dunque, riattiva la struttura ancestrale della comunicazione, dove il senso nasce dall’interazione dinamica tra visibile e dicibile. Il linguaggio fumettistico è una risposta alla necessità di comunicare e (ri)elaborare vissuti collettivi e individuali, di esperire le immagini e di investirle di significati capaci di dar forma a tensioni e trasformazioni collettive.

Affermatosi nel pieno della Seconda Rivoluzione Industriale, il fumetto è sin dall’origine linguaggio privilegiato della crisi che segna il passaggio tra XIX e XX secolo: snodo figurativo in cui le antiche tecniche di creazione dell’immaginario vengono piegate alla produzione in fabbrica e alla circolazione di massa. In questa prospettiva, non ha senso ricercare un “atto primo” del fumetto come risposta a un trauma specifico: la crisi è inscritta nel linguaggio stesso, poiché ogni forma espressiva prende forma dall’esigenza di rendere comunicabile un’esperienza individuale o storica che chiede di essere simbolicamente elaborata.

All’interno di questa tradizione, il Gekiga giapponese emerge nel decennio 1960-70 come esempio paradigmatico di fumetto consapevole del proprio ruolo di dispositivo contro-narrativo, rielaboratore simbolico delle fratture sociali. Rivolto a un pubblico adulto, il Gekiga rompe i codici del manga tradizionale e costruisce una contro-narrazione critica rispetto alla realtà sociale e politica del Giappone del dopoguerra. La crisi provocata dalla sconfitta bellica, dalla conseguente occupazione americana e dalle violente mutazioni operate dalla cultura occidentale nella secolare tradizione giapponese, lascia ferite profonde in tutti gli strati della popolazione. Una resa incondizionata, prima morale che militare, che comporta la perdita di quella componente auratico-trascendentale da sempre parte integrante dell’immaginario nipponico. Il trauma diventa così intergenerazionale, tanto che un autore come Yukio Mishima lavorerà per tutta la sua opera all’elaborazione di questa frattura, interrogando la dissoluzione del mito, dell’onore e della continuità simbolica della tradizione. Attraverso un collage irregolare e talvolta sgangherato di generi, il Gekiga si configura come uno spartiacque storico che mostra come la crisi sia una struttura interna del linguaggio fumettistico stesso, veicolo simbolico capace di intercettare e articolare le lacerazioni dell’esperienza collettiva, trasformandole in rappresentazione condivisa.

In sintesi, l’articolo intende dimostrare che il fumetto costituisca un dispositivo simbolico strutturalmente legato alla crisi come categoria del pensiero così come alla sua costruzione ed elaborazione nelle dinamiche sociali. Il Gekiga rende esplicita questa dimensione, mostrando come le fratture storiche possano essere trasformate in spazi di elaborazione condivisa attraverso le pratiche collettive della narrazione. È proprio la sua radice antropologica a render il fumetto un linguaggio capace di attraversare la faglia epocale tra cultura di massa e culture digitali, prestandosi quale nevralgico medium di snodo tra mondi diversi dell’esperienza umana.