Negli ultimi decenni l’intensificarsi della crisi climatica, la perdita di biodiversità e l’instabilità degli ecosistemi hanno progressivamente messo in discussione l’immaginario contemporaneo fondato sulla separazione tra umano e natura. L’emergenza ambientale, letta in una prospettiva culturale e simbolica, rimanda a una trasformazione più profonda: il collasso di un paradigma antropocentrico che ha storicamente collocato l’essere umano al centro del vivente, attribuendogli una posizione di dominio, controllo e autonomia rispetto ai sistemi biologici. La crisi ecologica coincide così con un più ampio processo di messa in discussione dell’antropocentrismo, che investe non solo le infrastrutture materiali delle società contemporanee, ma anche le narrazioni, le rappresentazioni e le categorie attraverso cui l’umanità definisce se stessa. A partire da questo scenario, il paper si propone di indagare la seguente domanda di ricerca: in che modo le pratiche di bioarte contribuiscono a rielaborare culturalmente la crisi ecologica, producendo nuove narrazioni dell’umano e ridefinendo il rapporto tra specie, tecnologie e ambiente? Più specificamente, si intende verificare se e come l’arte contemporanea possa funzionare non soltanto come spazio di rappresentazione della catastrofe ambientale, ma come dispositivo capace di renderne esperibili le implicazioni materiali, etiche e relazionali. Il contributo adotta un quadro teorico interdisciplinare che intreccia sociologia della cultura, visual studies e teorie post-umane, con particolare attenzione ai concetti di interdipendenza, agency distribuita e ibridazione tra biologico e tecnologico. Dal punto di vista metodologico, la ricerca si basa su un’analisi qualitativa di casi studio selezionati nell’ambito della bioarte e delle pratiche biodigitali contemporanee, osservate come dispositivi simbolici e situazionali, con particolare attenzione a opere che intervengono direttamente nei processi ecologici e nei cicli del vivente, come nei sistemi bioattivi sviluppati da Gilberto Esparza. Tali pratiche impiegano organismi viventi, colture cellulari, ecosistemi artificiali e protocolli di laboratorio come veri e propri media espressivi, spostando l’attenzione dall’immagine alla materialità del vivente. L’ipotesi di partenza è che la bioarte non si limiti a tematizzare la natura o a denunciare la crisi ambientale, ma incorpori direttamente processi biologici all’interno dell’opera, trasformando la vita stessa in medium. In questo modo, il vivente non è più oggetto di rappresentazione, ma elemento operativo dell’esperienza estetica. L’ibridazione tra laboratorio scientifico e spazio espositivo ridefinisce i criteri attraverso cui vengono distinti naturale e artificiale, spostando l’attenzione da un soggetto umano autonomo a configurazioni interdipendenti del vivente. La crisi dell’antropocentrismo assume così una dimensione esperienziale, percepibile anche sul piano sensoriale e relazionale. I risultati dell’analisi mostrano come tali pratiche contribuiscano alla costruzione di nuove configurazioni simboliche del rapporto tra umano e vivente, spostando l’attenzione dalla rappresentazione della natura alla sua integrazione nei processi estetici. In questa prospettiva, l’opera bioartistica non si limita a tematizzare l’emergenza ecologica, ma assume una funzione critica ed ecologica, rendendo visibile l’interdipendenza tra sistemi biologici, tecnologici e culturali. In relazione ai temi del convegno, il paper sostiene che le estetiche del vivente rappresentino una forma di rielaborazione culturale dei conflitti contemporanei legati all’ambiente e allo sviluppo tecnologico. Attraverso la materializzazione del vivente come medium, la bioarte contribuisce a ripensare le narrazioni dell’umanità in chiave post-antropocentrica, proponendo modelli di soggettività non centrati sul dominio, ma sull’interdipendenza. In tal modo, l’arte non si limita a riflettere la crisi, ma partecipa attivamente alla costruzione di nuovi immaginari ecologici e di possibili forme di abitare il pianeta.

Di fronte all’urgenza di ripensare l’umanità tra narrazioni e conflitti, il contributo interpreta l’attuale crisi ambientale, globale e sistemica, come sintomo di una frattura epistemologica che investe il paradigma antropocentrico e le sue declinazioni estrattiviste, dalla predazione ecologica dei territori fino al predominio tecno-capitalista su dati e saperi. L’obiettivo è indagare, in una prospettiva ecofemminista, in che modo le pratiche artistiche multimediali post-digitali, possano disarticolare tali logiche, trasformando gli shock prodotti dai conflitti globalizzati in processi di consapevolezza critica e di responsabilizzazione collettiva, mediante la costruzione di spazi di cura.

La domanda di ricerca si sviluppa lungo un duplice asse. Ci si chiede, da un lato, in che modo l'arte multimediale possa hackerare i regimi estrattivisti dominanti e farsi contro-narrazione; dall'altro, in che misura tali pratiche artistiche riescano a convertire il trauma in una prassi di cura situata, evidenziando l'interdipendenza tra umano, macchina e ambiente, secondo una logica relazionale e di co-produzione dell'agency.

Il framework teorico si fonda sul pensiero di Donna Haraway (2016), in particolare sui concetti di Chthulucene e simpoiesi, che consentono di leggere le differenti pratiche artistiche come configurazioni relazionali multispecie. Si affianca la nozione di matters of care di María Puig de la Bellacasa (2017), estensione del concetto latouriano di matters of fact, che individua la cura come pratica vitale etico-politica che tiene insieme il mondo. In questo senso, la tecnologia, da strumento di dominio estrattivo e di profilazione algoritmica, si tramuta in dispositivo di tessitura di relazioni contro l'alienazione contemporanea.

Sul piano metodologico, si adotta un approccio qualitativo comparativo, basato sull’analisi interpretativa di tre case studies, esemplificativi di differenti approcci alla new media art, che si sviluppano attraverso vettori infrastrutturali interconnessi: la dimensione algoritmica (micro), le reti globali dell'informazione (macro) e gli ecosistemi relazionali sui territori (situato).

Il primo vettore agisce al livello del codice e della dimensione algoritmica. Alexandra Daisy Ginsberg, mediante sistemi computazionali e modellizzazioni ecologiche, riorienta il design algoritmico verso finalità multispecie, superando la presunzione antropocentrica e assegnando all'umano il ruolo di custode. L’algoritmo viene, in tal modo, riconfigurato come strumento di mediazione ecologica che, problematizzando il primato dell’uomo nella progettazione degli ambienti, redistribuisce l’agency in una prospettiva di becoming-with (Haraway, 2008); quest’ultima si sostanzia nella profonda interdipendenza tra umano e non umano.

Il secondo concerne la rete e l'infrastruttura digitale globale. Tabita Rezaire, attraverso opere audiovisive e pratiche rituali, denuncia l'accumulo di potere dell'Occidente bianco, patriarcale e coloniale. Intrecciando cyberspazio, cosmologie indigene e saperi ancestrali, l'artista propone una radicale rilettura, in chiave decoloniale, della tecnologia, che disarticola le gerarchie epistemiche e materiali ereditate dalla storia e configura l'opera come spazio di guarigione.

Il terzo è di natura territoriale e relazionale. Nella pratica di Elena Mazzi, l’intervento multimediale site-specific emerge come processo di ricerca situata, fondato sull’instaurarsi di alleanze, attraverso il dialogo e la collaborazione, con comunità coinvolte in conflitti socio-ambientali. L’opera non si limita a rappresentare la crisi ma, mediante l’intreccio di indagine sul campo, installazione artistiche e narrazioni speculative, la attraversa. In questo quadro, il dispositivo artistico opera come spazio di mediazione simbolica e politica, volto a far riemergere memorie rimosse, a decostruire narrazioni egemoniche e a favorire forme di elaborazione collettiva di traumi e sofferenze.

Nel loro insieme i tre casi, indagati attraverso una lente ecofemminista, consentono di scoprire nell'arte multimediale un terreno vivo di rinegoziazione simbolica della crisi ecologica e del crash antropocentrico, nel quale si innestano nuove ontologie della cura. Il dispositivo artistico si trasforma, così, in un laboratorio di sperimentazione socioculturale e riflessione collettiva, nel quale possono germogliare inedite pratiche di convivenza e co-responsabilità tra umano, tecnologia e ambiente.

Questo contributo parte da una riflessione sull’evoluzione del rapporto tra donne e tecnologie mediali nell’ambito dei media e gender studies, tracciandone lo sviluppo concettuale attraverso il tecnofemminismo, il femminismo postumano e l’ecofemminismo, per focalizzarsi sugli approcci femministi alla questione del “conflitto”, e mettendo a confronto alcune autrici occidentali con studiose del Medio Oriente. La riflessione teorica serve a leggere il lavoro di artiste contemporanee che operano nell’ambito della media e new media art in due zone di conflitto: Israele-Palestina; Ucraina.

Muovendo dagli studi femministi che hanno criticamente indagato la relazione tra genere e tecnologia (Wajcman, 1991, 2004), il contributo ricostruisce le principali configurazioni femministe della relazione umano–macchina–mondo. A partire dalle critiche tecnofemministe al determinismo tecnologico e alle epistemologie androcentriche, l’analisi valorizza la figura del cyborg come dispositivo politico e teorico (Haraway, 1991) capace di destabilizzare le opposizioni binarie tra umano e macchina, natura e cultura. Sono poi presi in considerazione gli approcci femministi postumanisti (Braidotti, 2013, 2019; Barad, 2007), che riconcettualizzano la soggettività come relazionale e incarnata, l’agency distribuita e la responsabilità etica all’interno degli assemblaggi socio-tecnici del contemporaneo. Infine, delle prospettive ecofemministe e neomaterialiste (Shiva, Mies, 1993; Alaimo, 2010; Haraway, 2016), si evidenzia il riposizionamento della relazione uomo-macchina-mondo in termini di interdipendenza, vulnerabilità e radicamento ecologico.

Da questo excursus, il concetto di differenza emerge come un contributo centrale del femminismo, non come deviazione da una norma universale, ma come condizione relazionale e produttiva che rimodella il modo in cui il conflitto viene compreso e mediato.

Questa traiettoria teorica che mette in relazione differenza (di genere) e conflitto (materiale e simbolico) viene posta in dialogo con studi femministi provenienti dal Medio Oriente, tra cui il lavoro di Lila Abu-Lughod (2013) su militarismo, cultura e narrazioni, e quello di Nadera Shalhoub-Kevorkian (2015) su colonialismo, sorveglianza e governo della violenza. Mentre le teorie femministe occidentali rivendicano la differenza come risorsa epistemologica e politica, gli studi femministi mediorientali sopra menzionati mostrano come la differenza venga attivamente governata, strumentalizzata e mediata nei contesti di guerra, militarizzazione e violenza coloniale.

Queste coordinate teoriche trovano una risonanza nelle pratiche artistiche contemporanee che utilizzano i media, in contesti segnati da conflitti in corso, su cui il presente contributo intende soffermarsi. L’arte mediale femminista, in particolare, offre modalità situate e incarnate di confronto con la differenza come condizione vissuta all’interno di ambienti militarizzati. Il lavoro dell’artista palestinese Rehab Nazzal, ad esempio, utilizza video e imaging digitale per contrastare la normalizzazione della violenza coloniale. Analogamente, l’artista israeliana Yael Bartana utilizza installazioni video multicanale per interrogare i temi del nazionalismo, della memoria collettiva e della soggettività politica segnata dalla dimensione di genere. Nel contesto ucraino, pratiche artistiche digitali e mediali che rispondono alla guerra in corso hanno posto in primo piano la soggettività femminile come testimone e agente all’interno di una guerra tecnologicamente saturata. I progetti presentati in piattaforme come UBiennale – Ukrainian Biennale of Digital and Media Art documentano come le artiste e gli artisti utilizzino video immersivi, ambienti digitali e media in rete per affrontare lo sfollamento, il trauma e la devastazione ecologica della guerra in corso.

In conclusione, le pratiche artistiche presentate nell’intervento materializzano in forma estetica la lettura teorica del concetto di differenza: gli approcci femministi alle tecnologie mediali nell’ambito della media e new media art mettono in luce come la differenza sia al tempo stesso relazionale e governata, produttiva e strumentalizzata, e come il conflitto contemporaneo si dispieghi attraverso assemblaggi profondamente intrecciati di natura digitale-mediale, ecologica e geopolitica.

La crisi climatica è anche una crisi epistemica che mette in discussione le priorità politiche, estetiche, scientifiche ed economiche dei campi culturali (cfr. Yusoff & Gabrys, 2011). Nel campo dell'arte contemporanea, le mostre, gli incontri e i dibattiti sul ruolo dell'arte nel confrontare l'urgenza climatica sono in rapida crescita. Sempre più diffusa è l'idea che a essere in crisi sia soprattutto la nostra capacità di produrre immaginari nuovi, alternativi o riparativi di un fenomeno dai confini sfumati e dagli effetti spesso invisibili(zzati). Per la sociologia dell'arte, la diffusione di nuove priorità estetiche e politiche è un processo interconnesso con la mutazione delle gerarchie di valore dei campi artistici, che coinvolgono dimensioni come la coesistenza di temporalità e orizzonti di aspettative diversi.

In questo quadro, così come la “violenza lenta” (Nixon, 2013) della crisi climatica pone problemi di rappresentazione temporale della crisi, artiste e artisti incontrano crescenti difficoltà a produrre arte in condizioni di precarietà e instabilità spaziale e temporale (Griesbach, 2025). Numerosi studi affrontano il ruolo dell'immaginazione nelle pratiche artistiche e nelle conseguenze sociali di queste trasformazioni (Schneider-Mayerson, 2018; Yusoff & Gabrys, 2011), ma resta meno esplorato il ruolo delle diverse forme di intermediazione critica (Knöchelmann, 2025). È attorno a queste ultime che si sviluppano nuovi assi di confronto, conflitto e frizione, capaci di raggiungere pubblici diversi.

A partire da questa prospettiva, il contributo avanza l'ipotesi che la costruzione discorsiva delle temporalità e dell'urgenza climatica nella comunicazione delle opere artistiche giochi un ruolo fondamentale nella definizione degli immaginari socio-climatici emergenti (Milkoreit, 2017). Il lavoro si inserisce così nel crescente campo di studi che guarda alla crisi climatica come conflitto tra diversi orientamenti al futuro (Bazzani, 2023; Beckert & Suckert, 2021).

In particolare, l'analisi si concentra sul ruolo del framing nei paratesti di mostre istituzionali di arte contemporanea e fotografia, esaminando quali valori e quali conoscenze vengono privilegiati nella costruzione delle temporalità della crisi. Il contributo articola dimensioni di analisi all'intersezione della sociologia della cultura e del tempo. Una prima mappatura analizza: (a) l'insieme di valori che strutturano il campo discorsivo della crisi climatica come priorità culturale; (b) le principali polarità e posizioni che strutturano la crisi. L'analisi adotta poi il concetto di future-cultures, intese come “a web of temporally forward-oriented, projective symbolic orders and orders of knowledge, which is expressed through and embodied in futuring practices and discourses” (Altstaedt, 2024, p.281), per analizzare: (c) come le configurazioni della crisi si posizionano tra presente e futuro; (d) dove si collocano le azioni necessarie a prevenire il peggioramento della crisi; (e) gli orientamenti teleoaffettivi (Mandich, 2020) che emergono nelle diverse modalità di intendere il futuro come fatto culturale.

Il contributo adotta un disegno di ricerca qualitativo multimodale che combina l'analisi del discorso applicata a un corpus di paratesti – comunicati stampa, artist statement, ricezione critica, copertura mediatica – di mostre istituzionali in Italia con un interesse esplicito verso la crisi climatica. La ricerca integra l'analisi dell'intermediazione critica con l'esame delle qualità estetiche e materiali delle opere, all'interno di un'osservazione etnografica più ampia del campo artistico (mostre, presentazioni, discussioni, visite guidate, premiazioni). I risultati illustrano una tipologia di cinque modalità di “temporal engagement” (Mandich, 2020) con i futuri climatici, articolate secondo dimensioni complementari: la progressiva problematizzazione della dimensione estetica e politica; l'attribuzione della responsabilità ad attori più o meno espliciti; l'urgenza di (ri-)costruire il rapporto tra attori umani e non-umani; la tensione tra realismo e speculazione nelle modalità estetiche di rappresentazione. Infine, il contributo avanza ipotesi sulla relazione tra le temporalità emergenti e gli immaginari sociali dominanti della crisi climatica, ragionando sul “potere culturale” di certe narrazioni nell’influenzare i meccanismi di inclusione ed esclusione nel dibattito culturale.